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Gershwin non era soltanto l'autore di canzonette e di musical che con Rhapsody in Blue e Porgy and Bess sognava la consacrazione classica, ma una personalità artistica molto più complessa e contradditoria, sintesi geniale di tutti i fermenti e le sollecitazioni creative delle nuove tecnologie che animarono la scena statunitense degli anni Venti e Trenta: il jazz e la cultura afro-americana, il musical, il cinema, l'industria discografica, la radio. Sei studiosi, dai diversi punti di osservazione delle loro discipline, indagano il musicista demolendo i luoghi comuni e offrendo della vicenda creativa di George Gershwin una visione dinamica e problematica, in rapporto a quella grande stagione dello show businnes americano.
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Un'opera folk negli specchi di Broadway - di Gianfranco Vinay
Immagini e riflessi di drammaturgia spettacolare nel teatro musicale di Gershwin
Fin dal suo primo apparire, Porgy and Bess suscitò nei critici un atteggiamento di perplessità. Olin Downes e Samuel Chotzinoff ne misero in rilievo, e non certo in senso elogiativo, la natura ibrida sotto il profilo drammaturgico. Vi fu chi considerò il lavoro teatrale nulla più che un musical ipertrofico e chi invece lo definì «la prima opera autenticamente americana».
Sia nel bene che nel male, tutti rimasero scossi dalla sua eccezionalità. Virgil Thomson, che pure fu colpito dalla sua forza drammatica e spettacolare, era dell'idea che Gershwin non avesse ben chiaro il concetto di opera e approvò senza riserve le drastiche soluzioni adottate da Alexander Smallens e da Cheryl Crawford in occasione della produzione del 1942 (la sostituzione del recitativo con il parlato, la riduzione del complesso orchestrale e del cast e una falcidia di numeri musicali alla partitura avevano trasformato di fatto la "folk opera" in un musical).
Per una completa restituzione delle componenti più schiettamente operistiche di Porgy and Bess bisognerà attendere la produzione della Houston Grand Opera andata per la prima volta in scena il 26 settembre del 1976, basata sulla "versione integrale" quale Gershwin aveva concepita in origine.
Lawrence Starr, recatosi nel gennaio dell'anno seguente ad assistere a una delle repliche, rassegnato a subire l'ascolto di «una collana di splendide canzoni tenute stentatamente insieme da recitativi inefficaci e da episodi di collegamento sul filo di una trama narrativa assurda con personaggi neri improbabili e stereotipati in modo oltraggioso», fu sorpreso di assistere invece alla rappresentazione di una vera opera pienamente risolta tanto sotto l'aspetto musicale quanto sotto quello drammatico. La distanza storica e il mutato zeitgeist avevano iniziato in quegli anni ad abbattere la barriera di diffidenza e a ribaltare il giudizio sul talento operistico di Gershwin.
Anche se ribaltati, i termini della questione rimanevano pur sempre gli stessi: Porgy and Bess opera sì o opera no. Quarant'anni prima la maggior propinquità di una tradizione operistica certamente in crisi ma ancor viva nella coscienza critica e le prevenzioni nei confronti di un songster dalle ambizioni colte facevano sì che l'interpretazione di Porgy and Bess si basasse su un confronto fra generi (opera e musical) e che si avvertisse con un certo fastidio l'ibridazione fra due tradizioni appartenenti a diverse sfere del teatro musicale; quarant'anni dopo, le vicende del teatro musicale contemporaneo e il desiderio di rivalutare Gershwin come compositore inducevano a un'interpretazione schiettamente operistica di Porgy and Bess.
I termini del problema cominciano a spostarsi di qualche po' se si considera la questione da un altro angolo visuale. La "versione integrale" messa in scena dalla Houston Grand Opera non corrispondeva alla produzione del Theatre Guild del '35, prima e unica alla quale Gershwin ebbe il tempo di collaborare. Per aumentare l'efficacia drammatica e spettacolare, Gershwin aveva accettato la falcidia di tagli e le trasformazioni proposte dal regista Rouben Mamoulian: una versione integrale, ma virtuale, si confronta così con una versione teatrale convalidata dalla partecipazione diretta di Gershwin all'allestimento scenico, e Charles Hamm, in un importante saggio, ha posto il problema di quale delle due versioni debba essere considerata quella effettivamente originale.
Anche se alcune delle elisioni operate da Mamoulian, come quella della scena iniziale con l'assolo pianistico di Jazzbo Brown, del Buzzard Song (II, 1), di quasi tutto l'intero Oh, Doctor Jesus (II, 4) e del trio Oh, Bess, Oh Where's My Bess (III, 3), potrebbero far pensare a una sua intenzione di semplificazione linguistica, di "abbassamento" dell'originale livello di sofisticazione operistica, in realtà il regista perseguiva altri scopi. In coerenza con la propria concezione stringente del ritmo drammatico scandito su sequenze rapide come i fotogrammi di un film, Mamoulian intendeva sveltire l'azione, e di conseguenza andava sfoltendo tutto ciò che nella partitura di Gershwin sembrava, a suo avviso, accessorio.
II risultato finale di questa chirurgia registica non modificò sostanzialmente l'originale progetto gershwiniano; furono mantenuti i recitativi, anche se sforbiciati qua e là, e certi interventi radicali, come la sostituzione di azioni e rumori teatrali in luogo di suoni musicali all'inizio del terzo atto, furono attuati per rafforzare il realismo dell'esito teatrale complessivo. Il fatto che Gershwin avesse accettato tagli e trasformazioni così drastiche, pare senza batter ciglio, dimostra la serietà dell'intenzione di creare, di comune accordo con Mamoulian, «un nuovo genere che combina l'opera con il teatro», professata in quel suo articolo scritto pochi giorni dopo la prima rappresentazione di Porgy and Bess.
Ricercare nel passato più o meno remoto di Rouben Mamoulian le radici di una simile concezione teatrale, dalle prime esperienze moscovite sotto la guida di un allievo di Stanislavskij fino ai successi hollywoodiani nell'ambito del neonato film parlato, non è compito difficile.
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