Il primo libretto italiano di Carmen
Prima di seguire da vicino la comparazione testuale fra i due libretti dell'opera di Bizet, quello italiano (nella traduzione, come detto, di Antonio De Lauzières, figlio, ironia della sorte, del famoso critico Achille, uno dei primi stroncatori della Carmen all'indomani della sfortunata prima del 3 marzo 1875 all'Opéra-Comique di Parigi) e quello francese, ritengo sia necessario, compiendo un salto all'indietro di alcuni anni, delineare un rapido excursus delle problematiche intercorse tra il compositore e i suoi librettisti Ludovic Halévy e Henri Meilhac per la realizzazione dell'opera.

Problematiche, del resto, che nell'ambito degli studi specifici, con il tempo si sono fatte ancor più complesse e ingarbugliate: ai nostri giorni restano infatti aperte le discussioni su quale debba essere la "vera Carmen", nonostante l'edizione critica di Fritz Oeser del 1964; in essa, malgrado venissero con merito ripristinati tagli e correzioni originali, non c'era forse un adeguato metodo critico, e alcune interpretazioni della partitura non hanno trovato concordi gli studiosi (Winton Dean indica come errata per esempio la sostituzione della cornetta con le trombe nel corso di un momento importante del quarto atto).

Se poi a complicare il tutto si mettono di mezzo le vicende private di Bizet, ci si renderà conto che il romanzo familiare del compositore francese ha avuto un ruolo decisivo proprio per quanto concerne le fonti per noi più direttamente importanti. Infatti «quasi tutte le lettere familiari riguardanti gli ultimi tre anni della vita di Bizet vennero distrutte, e così pure molte pagine del diario di Ludovic Halévy, fra cui gran parte di quelle dedicate alle prove di Carmen».

Il substrato di queste vicende è senza dubbio legato a Geneviève Halévy, figlia di Fromental (l'autore de La Juive), cugina del librettista Ludovic e moglie di Georges. Instabile di carattere, soggetta a crisi nervose e ad angoscianti ansie per la paura del futuro, era fonte infinita di preoccupazioni, come una sorta di prolungamento emotivo del lato più fragile dello stesso carattere del marito. I pochi anni che il destino concesse loro di vivere insieme furono costellati da alti e bassi e non predominò certo quella concordia che per molto tempo si è creduto regnasse sovrana.

La parentela e gli eredi di Geneviève cercarono dunque (riuscendoci) di far scomparire tutte le lettere, gli scritti, le note ecc. riguardanti il matrimonio e in particolare quelle degli ultimi mesi, quando i due, per giunta, si erano anche separati. Motivi d'eredità? Motivi di difesa delle forme della rispettabilità borghese? Per ora non ci è noto e, anche lo fosse, probabilmente non ci aiuterebbe comunque. Purtroppo per gli storici musicali, questo era il periodo in cui Bizet lavorava al suo capolavoro e, più che le notizie biografiche, rincresce aver perso quelle pertinenti alla composizione di Carmen.

La riduzione del romanzo di Mérimée in libretto d'opera non poteva che indirizzarsi al genere comico: tutti gli avvenimenti sono imperniati su situazioni e personaggi calati all'interno del mondo popolare, da cui è esclusa la presenza delle classi superiori, le sole degne per tradizione teatrale di rappresentazioni tragiche. D'altra parte, il fatto che la novella non li prevedesse non escludeva certo l'inserimento di qualche personaggio di rango elevato. Per esempio, modificando un po' la trama si poteva immaginare un diverso destino drammatico per la stessa Carmen: trovatella allevata dagli zingari, scoperta la sua origine nobile convola a giuste nozze con l'altrettanto nobile Don José, il quale, dopo averne "domato" le asprezze e gli aspetti sconvenienti del carattere dovuti a un'annosa frequentazione "bassa", la libera da quell'ambiente volgare rieducandola all'innata finezza, alla naturale classe ecc. In fondo, una sorta di opera à sauvetage.

Invece, per fortuna, non andò così, e il merito fu in buona misura dello stesso Bizet. Come è noto, l'unico personaggio di rilievo inventato ex novo dai librettisti è Micaëla. Ma è comprensibile: serviva da contraltare alla protagonista, per mettere in maggior evidenza l'"anormalità", o amoralità di Carmen rispetto alla classica, tipica figura femminile della letteratura teatrale ottocentesca (anche naturalista), fedele al promesso sposo in tutte le situazioni disgraziate possibili e all'occorrenza pronta a sacrificarsi per lui (un'eco di questo dualismo è rintracciabile nell'Edgar, opera giovanile di Puccini, dove l'angelica Fidelia è contrapposta alla femme fatale Tigrana; è forse l'unica analogia: il resto trabocca di tardo romanticismo e decadentismo manierato, completamente estraneo al compositore toscano, che abbandonerà presto questo sentiero su cui invece altri, come Mascagni con il Guglielmo Ratcliff, si perderanno).

Per le stesse ragioni venne poi dato uno spazio più ampio, rispetto a Mérimée, al toreador Escamillo (che nel romanzo è Lucas e appare solo per poche pagine): cioè, all'unico scopo di creare un "rivale" a Don José, dall'opposta personalità: leggero e fatuo, abituato a prendere e lasciare le donne con la stessa volgare facilità con la quale nelle corride affascina e attrae a sé i tori per poi "matarli"; estraneo dunque all'orgoglio basco del navarrese, posseduto sì dal desiderio sessuale di Carmen, ma anche da un'onesta volontà di ricerca di una vita "convenzionale", dei piaceri della quotidianità, della gioia dei figli. Se entrambi i protagonisti maschili sono attratti dalla bella gitana, l'uno è simile a lei nel concepire l'amore come un breve istante, un'irresistibile passione destinata in poco tempo a concludersi, senza pentimenti e rimpianti da ambo le parti; l'altro è fermo nel ritenere che esiste invece una coincidenza dell'amore "vero" con l'amore eterno, consacrato anche al prolungamento della stirpe.

Micaëla ed Escamillo sono dunque i due personaggi di maggior rilievo creati dalla fantasia di Halévy e Meilhac. A loro bisogna aggiungere le due zingare Frasquita e Mercedes, complici di Carmen negli affari illeciti e nelle pratiche chiromantiche. Non hanno un'evidenza particolare, ma sono importanti per la creazione dell'humus boemo, del retroterra culturale con il quale Don José si troverà ad avere a che fare abbandonando, nel corso dell'opera, il suo mondo consueto, retto dalle leggi scritte dello Stato (di cui era posto a salvaguardia, servendolo come militare) e da quelle non scritte degli usi e costumi dei "normali" abitanti della Spagna. Per molti versi si tratterà per Don José di fare conoscenza con un universo "altro": egli non faticherà forse a inserirvisi, ma ne resterà sempre, nell'intimo e per ragioni insanabili, profondamente estraneo, escluso.