L'opera latitante
«Oh, poter dar vita all'opera tedesca! Su fondamenti e radici umane, con musica, declamazione e ornamenti conformi alla natura umana, senza contare il sentimento, il sentimento: o scopo insigne! insigne creazione!» [Johann Gottfried Herder, Über die Oper, in Sämtliche Werke]

La latitanza di un'opera teatrale autoctona sulle scene tedesche, lamentata da Herder con questo sovradosaggio di esclamative, non era soltanto un problema musicale: era un sintomo politico e culturale più complesso, indicativo della fragilità di un paese smembrato in minuscoli stati e impacciato da pastoie organizzative ed economiche, rovinose per ogni progetto di più vasto respiro.

Stretta fra due modelli, quello egemone dell'opera italiana e quello prospero e centralizzato dell'opera francese, la Germania poteva appena azzardare con cautela qualche passo nel genere del Singspiel, accettando di conseguenza quell'alternanza di musica e parola che illudeva di maneggiare più destramente le asperità linguistiche.

Nel 1766, appena tre anni prima delle doglianze di Herder, era stata pubblicata la Storia del teatro tedesco di Johann Friedrich Löwen, che l'anno successivo si sarebbe imbarcato in qualità di direttore artistico nell'avventura del Teatro Nazionale di Amburgo, al fianco di Lessing e Schönemann. Le rimostranze di Löwen in merito al teatro di prosa non sono dissimili dai tanti appelli circolanti su pubbliche riviste o private corrispondenze, tesi a segnalare inciampi e malvezzi deleteri al decollo del teatro musicale. Scarso sostegno nelle autorità, pullulare di «operette e intermezzi italiani», distribuzione spesso dissennata delle risorse monetarie da parte degli stessi uomini di teatro: la diagnosi di Löwen, esposta in un vero e proprio elenco ragionato, precorre di un ventennio la pubblicistica musicale e addita problemi che nell'ambito dell'opera tedesca suoneranno attuali e insoluti ancora mezzo secolo più tardi.

Il divario cronologico non rivela solo l'incremento delle difficoltà - e quindi il loro protrarsi nel tempo - all'interno di un genere più composito; fornisce anche l'ennesima testimonianza di un ritardo congenito nel mondo musicale rispetto alla fioritura romantica: nell'epoca che teorizza la superiorità e sublimità del linguaggio sonoro, il musicista sembra spesso attardarsi invece entro i confi ni precisi e le certezze artigianali del passato, sicché la vera generazione romantica entra in scena quando ormai il mondo letterario s'appresta a voltar pagina.

Le apprensioni di Löwen erano più che motivate: il teatro tedesco era ancora gracile e non poteva irrobustirsi senza un concreto appoggio economico; dai tempi della Pace di Aquisgrana, però, la Germania era sminuzzata in decine di piccoli stati, impossibili da coordinare in un'azione congiunta e quasi sempre dissestati dal lato finanziario. Proliferavano quindi gli spettacoli effimeri e attecchiva soprattutto l'importazione di lavori stranieri, in tale dose da saturare il mercato. Poteva talora verificarsi l'eccezione di un intervento illuminato, quando nelle vene di un principe scorrevano buone disposizioni alla filantropia culturale: il che capitò per esempio con Karl Theodor di Mannheim, Maximilian IV di Baviera (1806-1825), l'arciduca Ludwig d'Assia, lo stesso Federico Guglielmo IV. Non sempre, però, l'illustre patrocinio costituiva una reale garanzia: transitando per Darmstadt nell'anno 1816 e dovendo sostarvi alcune settimane, Louis Spohr trasecolò nel constatare i danni provocati alla vita musicale cittadina dalle fi sime di Ludwig I d'Assia, persuaso della superiorità di Poißl su Mozart e infaticabile nell'infl iggere prove quotidiane ai suoi orchestrali, con il risultato di peggiorarne le prestazioni in maniera rovinosa: «Perché, pur essendo senza dubbio il miglior direttore di opere fra tutti gli arciduchi, ciò non signifi ca ancora che sia un buon direttore!»; per di più, «visto che lui stesso una volta suonava il violino, non fi nisce più di tormentare i poveri violinisti rievocando aneddoti insignifi canti, senza con ciò migliorare la situazione. Nel frattempo i cantanti sono padroni di sbagliar le note o di cantare senza il minimo garbo, i fiati possono restare di una battuta avanti o indietro, lui non s'accorge di nulla e il maestro di cappella non può azzardarsi a fare osservazione per non interferire nelle mansioni dell'arciduca».