L'artista e la bambina: storia di una scultura

Saggi e narrazioni

L'artista e la bambina: storia di una scultura

La vera storia della bambina che fece da modella per una delle più celebri sculture di Degas. Un libro che è letteratura e al tempo stesso inchiesta sugli inganni dell’arte e sulla condizione femminile nella rutilante Parigi dell’Ottocento.

Edgar Degas era un pittore già celebre quando nel 1881 presentò al Salone degli Indipendenti, a Parigi, una scultura intitolata Piccola ballerina di quattordici anni. 
Partendo dalla storia che ruota intorno alla statuetta, il libro di Camille Laurens intreccia storie di persone, di un paese e di un’epoca. C’è Marie Van Goethem, giovane figlia di immigrati belgi. Vive ai piedi di Montmartre, uno dei quartieri più poveri di Parigi. È allieva del corpo di ballo dell'Opéra, una vita di immane fatica, tra le esercitazioni massacranti, le esibizioni in teatro e le attenzioni bramose degli uomini. Le giovanissime ballerine sono chiamate “passeggiatrici”, una parola che molto spesso anticipa il loro futuro sui marciapiedi. L’altra espressione con cui sono conosciute, petits rats, è un terribile riferimento al passato recente e traumatico della Francia: una decina d’anni prima che Degas esponesse la statua Parigi era stata stretta d’assedio dai prussiani, al termine della catastrofica guerra persa da Napoleone III. In città si soffriva la fame e si mangiava qualsiasi cosa fosse commestibile, compresi i ratti. Un ratto costava normalmente due franchi, la stessa cifra che ricevevano le ballerine per un giorno di lavoro.
C’è Edgar Degas, pittore famoso e apprezzato. Vive anche lui a Pigalle, ma non corrisponde al tipo bohémien, anzi: è un borghese dal solido patrimonio, piuttosto conservatore, discretamente antisemita e antidreyfusardo, legato ai valori dell’esercito e per niente incline al femminismo. Sofferente di un problema agli occhi, predilige la notte, gira con caratteristici occhiali dalle lenti blu, è insofferente alla luce e passa a poco a poco dalla pittura alla scultura, da lui stesso definita «un mestiere da ciechi». Sempre alla ricerca del movimento puro, trova nella cera, modellabile senza fatica e all’infinito, il materiale prediletto. E poi, osserva Camille Laurens, «la cera imita meglio la carne».
C’è la statua, la statua dello scandalo. Il libro riposta la descrizione che ne fece Huysman, un contemporaneo, un testimone: «La testa è colorata, un po’ arrovesciata, il mento levato, la bocca semiaperta in un viso malaticcio e bigio, tirato e vecchio innanzitempo, le mani portate dietro la schiena e unite, il seno piatto modellato da un corsetto bianco la cui stoffa è impastata di cera, le gambe in posizione di lotta, gambe meravigliose abituate agli esercizi, nervose, le punte dei piedi girate in fuori e sormontate a mo’ di padiglione dalla mussola del gonnellino, il collo rigido, stretto da un nastro chiaro, ciocche di capelli ricadono sulle spalle, e la crocchia ornata di un nastro simile a quello del collo sfoggia capelli veri: ecco la ballerina animarsi sotto i nostri occhi, pronta a lasciare il suo piedistallo». È una ballerina in carne e ossa quella modellata da Degas, una giovanissima lavoratrice, non un oggetto di piacere. È una scultura che deve colpire duro le coscienze, la società, il paese.
E il paese, la Francia del dopo Sedan, è la cornice della storia raccontata da Camille Laurens e insieme una storia a sé. Un paese che è passato dai deliri di grandezza del Secondo Impero alla disfatta per mano dei prussiani, con l’esperienza esaltante e tragica della Comune di Parigi a fare da spartiacque. Una società che prova un’attrazione delirante per le ballerine, ne segue avidamente le passioni e le parabole artistiche, ne è affascinata e respinta, le esalta e le disprezza. La Francia borghese di quegli anni ha bisogno di rassicurazione, vuole pensare di essere ancora grande, ha paura del futuro, teme che la gioventù la soppianti. La classe dominante cerca conferme della propria superiorità, e a fornirgliele provvedono le teorie fisiognomiche, che attribuiscono a cause “naturali” la povertà e legittimano la discriminazione. 
Rassicurazioni che la Ballerina di Degas di certo non fornisce: «Degas oltrepassa, con la sua scultura, una doppia frontiera simbolica: quella della decenza e quella delle regole accademiche dell’arte. Compie una rivoluzione allo stesso tempo morale ed estetica, infrange i tabù. Da un lato, sceglie un soggetto sulfureo, che offende la morale; d’altro lato, scardina i fondamenti stessi della statuaria».
Una narrazione venata di commozione e di indignazione su un’infanzia negata, che svela gli inganni dell’arte e le ipocrisie del luminoso mondo dello spettacolo.

 

Camille Laurens è una delle voci più interessanti della letteratura francese contemporanea. Nata nel 1957 a Digione, ha pubblicato dieci romanzi, diversi racconti lunghi, molti saggi, alcuni testi teatrali e parecchi articoli su riviste letterarie. Dal suo romanzo Celle que vous croyez (Quella che vi pare, 2017) è stato tratto un film, diretto da Safy Nebbou, con Juliette Binoche. Ha vinto numerosi premi, fra cui il Prix Femina, il Prix Renaudot des Lycéens, il Prix Éve-Delacroix de l’Académie Française, ed è stata nominata due volte per il Goncourt.

Un estratto dal capitolo I

È famosa nel mondo intero ma quante persone sanno come si chiama? Si può ammirare la sua figura a Washington, Parigi, Londra, New York, Dresda e Copenaghen, ma dov’è la sua tomba? Si sa solo quanti anni aveva, quattordici, e il lavoro che faceva, perché era già un lavoro, all’età in cui i nostri figli vanno a scuola. Nel 1880, danzava come petit rat all’Opéra di Parigi, e quello che spesso fa sognare le nostre bambine non era un sogno per lei, né l’età felice della nostra giovinezza. L’Âge heureux (L’età felice) era il titolo di uno sceneggiato televisivo di quando ero piccola, raccontava di giovani allieve dell’Opéra un po’ monelle: si arrampicavano sul tetto del Palais Garnier, mi ricordo, avevamo paura che potessero farsi male, che cadessero o venissero cacciate, la disciplina era inflessibile. Non so più come finiva – sicuramente bene, con quel titolo. La piccola ballerina del 1880, quanto a lei, è stata cacciata dopo alcuni anni di duro lavoro, il direttore non ha più sopportato le sue assenze a ripetizione, undici solo nell’ultimo trimestre. Il fatto è che lei aveva un altro mestiere, anzi due, perché i pochi soldi che guadagnava all’Opéra non bastavano a sfamare lei e la sua famiglia.

 

Era modella, posava per pittori e scultori. Uno di loro era Edgar Degas. Lo sapeva, quando posava nel suo atelier, che grazie a lui sarebbe morta meno delle altre ragazzine? Domanda stupida, come se l’opera contasse più della vita. Non gliene sarebbe importato un fico secco, è proprio il caso di dirlo, di sapere che un secolo dopo la sua morte le sarebbero ancora ronzati intorno nelle sale di un mu- seo come facevano quei signori nel foyer dell’Opéra, che avrebbero continuato a squadrarla dalla testa ai piedi come quei clienti nelle bettole in cui vendeva il suo corpo per ordine della madre – il suo fragile corpo diventato bronzo. Ma può darsi di sì, tutto sommato, può darsi che a volte ci abbia pensato, chi lo sa? Non aveva forse sentito parlare della Gioconda, messa in salvo durante la guerra contro la Prussia e riportata al Louvre dopo la disfatta, che tutta Parigi correva ad ammirare e di cui già veniva fatta circolare l’immagine grazie alle nuove tecniche di riproduzione reprografica? Chissà se quando posava per lui ore e ore, in quella faticosa posizione teoricamente “di riposo”, con una gamba avanti, le mani allacciate dietro la schiena, silenziosa, ha pensato che monsieur Degas aveva abbastanza talento da renderla famosa, anche lei, e che il suo corpicino da figurante sarebbe stato un giorno ammirato come quello di un’étoile? Chissà se ha imma- ginato un simile avvenire – una gloria che la danza non le avrebbe mai dato? Dopotutto è possibile: le ragazzine hanno sogni di questo tipo.

 

Quello che spero, io che la guardo oggi su una cartolina a trittico – di schiena, di faccia e di profilo – comprata al MET, è che non sia venuta a sapere tutto quello che hanno detto di lei all’epoca della prima esposizione pubblica. Sì, insomma, di lei… Ricordate l’aneddoto a proposito di un quadro di Cézanne che ritraeva la moglie? Certi visitatori si fermavano davanti alla tela ed esclamavano a gran voce: «Che racchia!», mentre altri mormoravano: «Che capolavoro!». Che cosa conta di più, la tela o il modello, l’arte o la natura? L’opera ci consola dalla vita? Sicuramente la piccola ballerina non stava a riflettere sul rapporto tra il reale e la sua rappresentazione. Ma neanche gli altri. Quel giorno di aprile del 1881 in cui viene esposta per la prima volta al Salone degli Indipendenti, sono davvero in pochi a distinguere. Esteti e donne del bel mondo, critici e appassionati d’arte si accalcano smaniosi davanti alla statua che era già stata annunciata l’anno precedente in gran segreto, poi niente. E anche quest’anno, Degas l’ha fatta portare in ritardo al Salone, quattordici giorni dopo l’inaugurazione; fino ad allora, al suo posto e al centro di tutte le conversazioni c’era un parallelepipedo di vetro, vuoto.

 

Sono girate delle voci: che non fosse né di marmo né di bronzo, e neanche di gesso o di legno, ma di cera. Di solito, la cera serve come tappa preparatoria per quella che sarà l’opera definitiva, qui invece l’artista ha deciso di mostrarla finita così. E vestita con abiti veri, come una bambola. Con ai piedi scarpette vere. Capelli veri in testa. Che stramberia! Allo stesso tempo, niente di strano: non è il Salone ufficiale, ma quello degli Indipendenti, fondato dagli impressionisti, sempre meno accademico. A parte un ritratto su legno e una Piccola parigina bronzea di Gauguin, è l’unica scultura esposta.

 

Finalmente la vedranno! In mezzo alle tele di Pissarro, Cassatt, Gauguin, viene presentata nella sua gabbia di vetro, il che acuisce ulteriormente la curiosità. Si fanno avanti con trepidazione, avvicinano il volto o il mono- colo alla parete trasparente, aggrottano le sopracciglia e indietreggiano, ma che cos’è, esitano, vanno via o resta- no lì a bocca spalancata. Sì, per quanto sensibili e colti, tutti inorridiscono davanti alla piccola ballerina. Non è arte! esclamano alcuni. È un mostro, dicono altri. Un aborto! Una scimmia! Starebbe meglio al museo di zo- ologia, ironizza una contessa. Ha un’aria viziosa da cri- minale, insiste un’altra. «Che racchia, quella! butta là un giovane ganimede. Spero che faccia il ratto all’Opéra e non la gatta al bordello!». Un giornalista si chiede: esiste «realmente una modella così orribile, così ripugnante?». Una studiosa la descrive per la rivista inglese «Artist» come «mezza idiota», «con una faccia e un’espressione da azteca». «L’arte può cadere più in basso?» chiede. Così tanto vizio! Così tanta bruttezza! L’opera e la modella vengono accomunate in un’analoga disapprovazione, attirandosi un’ostilità, un astio la cui virulenza oggi stupisce. «Quella ragazzina a malapena adolescente, sbocciata dal nulla» ha fatto così il suo ingresso nella storia delle rivoluzioni artistiche.

 

Esposta, la piccola ballerina lo è quindi doppiamente: allo sguardo altrui e al rischio di venirne distrutta; al gusto estetico e al disgusto morale. Statuina o ragazzina, non è altro che un oggetto destinato quel giorno a essere più disprezzato che ammirato. Nessuno le ha chiesto il permesso di farle correre quel rischio, a lei che è una povera ragazza il cui unico valore è il corpo che ha: il rischio di deludere, quindi di decadere. La vergogna dell’umiliazione. C’è da dire che, con ogni probabilità, non è stata invitata al Salone. Di sicuro non ci è mai andata nel corso delle tre settimane in cui è stato visitabile, in boulevard des Capucines, proprio a fianco dell’Opéra. Qualcuno tra i pittorucoli e le sartine che frequentava le ha forse riferito, prendendola in giro, la notizia di quanto sta accadendo: «Tutti corrono a vederti. Sei tu Monna Lisa?». Ma le sedute di posa erano già lontane per lei nel ricordo, erano successe tante cose dopo, adesso aveva sedici anni. A che scopo tornare indietro? E poi non lasciavano entrare le straccione, le operaie, le prostitute. Nessuno faceva i complimenti a una modella per la pazienza, per l’immobilità, per l’abnegazione. Per la bellezza, al limite, se era l’amante dell’artista. E basta.

 

Lei comunque non era andata a letto con Degas, non che si sappia, per lo meno. Né ha visto le recensioni sui giornali – aveva lasciato presto la scuola, sapeva appena leggere e scrivere. Le critiche favorevoli sono state rare. La più bella è quella di Nina de Villard, compagna del poeta Charles Cros, che dopo aver visto l’esposizione scriverà: «Davanti a quella statuetta ho provato una delle più violente emozioni artistiche della mia vita: da molto tempo sognavo una cosa del genere». Marie non ne ha saputo nulla. Così come nessuno le ha letto gli elogi di Huysmans, peraltro destinati all’artista, non a lei. Quando lo scrittore incensa la libertà di Degas che sovverte tutte le convenzioni della scultura e «le banalità ricopiate da secoli» con un’opera «tanto originale e temeraria […], assolutamente moderna», descrive impietosamente la piccola ballerina, con il suo «viso malaticcio e bigio, tirato e vecchio innanzitempo». Allora a me piace pensare che posando per il maestro con quell’aria di sfida che il critico Paul Mantz chiamerà il giorno dopo, scrivendone per «Le Temps», «una bestiale sfrontatezza», abbia anticipato tutto quello scandalo scoppiato tra i perbenisti, rispondendo in anticipo con il suo distacco insolente nel quale mi viene da leggere, al di là di tutti gli ostacoli, gemella di quella di Degas, la sua libertà, sua personale, calma e quasi sorridente, con il mento sollevato, la libertà sua, di lei.